Wendy and Lucy

Wendy and Lucy
de Keilly Richardt
***

Não vou conseguir desenvolver isso aqui, dada a correria do rumo das coisas, mas pelo menos esse fato precisa ser aqui registrado: Wendy and Lucy, o segundo filme da americana Kelly Richardt, é um dos mais formidáveis filmes a que assisti recentemente. Com isso, não quero dizer que seja uma obra-prima: ao contrário, é um filme menor, mas cuja beleza vem exatamente da importância desses “filmes-menores”, da humildade de suas ambições. Já ouvimos muito falar a respeito de um certo “cinema independente americano”, termo que virou uma espécie de febre desde a vitória de Sexo, Mentiras e Videotapes em Cannes e que se consagrou com o consolidação do tal Festival de Sundance. Mas acontece que esse tal cinema se cristalizou como mero fetiche do alternativo, como uma nova marca dos estúdios (por exemplo em Sony Classics ou algo do tipo) sem que de fato isso implique num olhar mais fértil dentro do cinema americano. Dessa forma, quando pensamos em “um pequeno filme americano, de pessoas comuns e situações rotineiras” já nos passa um conjunto de lugares-comuns em nossas cabeças, mas Wendy and Lucy dá um novo fôlego nos filmes vistos recentemente porque, de um lado, ele nega os cacoetes do chamado “cinema contemporâneo”, por outro, porque oferece um olhar extremamente humano sobre esse universo, dando diversos “passos atrás”, simplificando para ganhar terreno.

Uma quase-adolescente quer trabalhar no Alaska, mas seu carro quebra no meio do caminho. Ela só tem como companhia sua cachorrinha. Ela a perde, e tenta recuperá-la mas esbarra com a indiferença dos habitantes de uma cidadezinha nos Estados Unidos.

Assolada com o desemprego, com a falta de dinheiro, e com uma busca por algo que na verdade simboliza a possibilidade de uma vida mais humana, Wendy and Lucy se parece um pouco com um filme neo-realista italiano, tem inúmeros paralelos com Ladrões de Bicicleta. No entanto, ao invés da labiríntica cidade de Roma, que se torna uma das protagonistas do filme italiano, Richardt filma o interior americano através de planos gerais que reforçam o vazio e o isolamento da menina, afirmando o sentido de um deslocamento. Ao invés da narrativa em espiral e da labiríntica geografia dos prédios e sobrados da cidade de Roma, Wendy and Lucy é inspirado pelas amplas planícies do interior americano, como nos chamados “quadros rurais” de Edward Hopper sobre a New England (veja um exemplo aqui )

A busca de Wendy por sua cachorra na verdade acaba sendo um espelho de sua busca pela possibilidade do afeto; sua busca por emprego, mais do que um retrato social, se revela a busca de uma identidade própria, de uma auto-afirmação. Wendy and Lucy mostra o desacerto da sociedade americana entre a busca pela independência e a solidão desse percurso.

Richardt, cujo primeiro filme (Old Joy) já tinha recebido elogios, opta pela simplicidade, e acerta quase sempre, embora às vezes esbarre em algumas soluções meio piegas. Ainda assim, para mim, é um dos grandes filmes vistos recentemente, é um dos filmes recentes que mais ficaram comigo, para além da projeção. Isso porque, de forma muito íntima e delicada, sugerindo mais do que dizendo, o filme expõe essa enorme dificuldade que é estar vivo, tentar ser sensível e esbarrar na indiferença das pessoas, através de um cinema que prefere respirar e fazer o espectador sentir esses momentos do que mostrar “que se sabe filmar” ou “que se está antenado ao que se está fazendo”. Só isso já faz com que o pequenino Wendy and Lucy seja um filme fundamental.

os filmes-diários de mekas e as "videografias de si"

Para uma disciplina do mestrado, estou escrevendo sobre Jonas Mekas. Para o que nos interessa aqui, vai um fragmento, em que defendo a atualidade dos filmes de Mekas dada a produção de vídeos contemporâneos. E, claro, dado o que eu mesmo me proponho a fazer. (o felicíssimo termo “estética do descuido” vem da profa. Cristina Ferraz...)



Num momento em que se multiplicam as "videografias de si", estimuladas pela facilidade da captação das imagens pelos novos dispositivos digitais (webcams, celulares, pequenas câmeras digitais) e por novos meios de difusão (o youtube e portais do gênero), os filmes-diários de Jonas Mekas cumprem ainda um papel mais relevante: o de apontar para a possibilidade de falar de si sem cair no mero exibicionismo. Grande parte das "videografias de si" vistas nesses portais apresenta um descuido cuidadosamente orquestrado (câmeras caseiras na mão, aspecto relaxado, imagens pixeladas, ...), não como forma de subverter o bom gosto plástico das imagens cada vez mais publicitárias do mundo contemporâneo, mas como uma "estética do descuido" , um mero protocolo do "caseiro e do espontâneo". Ao invés de utilizar esses recursos como espelhos de uma autenticidade, revelam-se meramente estratégias protocolares para despertar a atenção para si, meros caminhos no acirramento de um processo contemporâneo de "espetacularização do eu".

Os filmes-diários de Jonas Mekas, e Walden em especial, em muito se distanciam da ideia do diário como um espelho de refúgio do mundo, recurso de isolamento do indivíduo em torno de seu próprio interior, ou um "encasulamento" egocêntrico em que o "eu" é o objeto exclusivo da obra. Walden, em especial, pode ser visto como uma crônica de costumes de toda uma geração de artistas na Nova Iorque do pós-guerra, onde são diversas as cenas em que se filmam encontros com outros artistas, de sua geração (como Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, Marie Menken) e mesmo mais antigos (como a brilhante aparição de Carl Dreyer). Os filmes de Jonas Mekas, mesmo que com momentos de melancolia (pois a melancolia também faz parte do mundo) são sempre repletos de pessoas, rindo, conversando, se amando, vivendo. Como falamos antes, são acima de tudo cânticos de exaltação à possibilidade de estar vivo.

mais sobre a mulher invisível

Pedro: Amanda! Casa Comigo!
Amanda: Pedro!
Pedro: Casa de verdade, vamos ser nós dois! Em casa, para sempre!
Amanda: Mas Pedro, meu lindo.... eu não existo!
Pedro: Isso é apenas um detalhe...
Amanda: Pedro, eu sou você!
Pedro: Nunca ninguém cuidou tanto de mim!
Amanda: Quem cuidou de você foi você mesmo.
Pedro: Amanda, eu nunca fui tão feliz em toda a minha vida.


Eu devo confessar que há algumas coisas em A Mulher Invisível que me interessam em muito. É a possibilidade de a comédia romântica exprimir uma carência afetiva, expressar uma afetividade. Amanda, eu nunca fui tão feliz na minha vida. Pedro é mais feliz com o mundo ideal do que com o mundo real, que é tão cheio de imperfeições, mesquinharias e dificuldades. Prefere então o faz-de-conta, prefere ser um escritor a ser um operador de trânsito. Em casa, para sempre! A mulher invisível, o mundo invisível, o trabalho invisível....o cinema!

Isso me lembra dos nossos amigos invisíveis quando somos crianças, me lembra de um texto que escrevi por aqui. Mas qual é a função dos amigos invisíveis? De um lado, claro, escapar da solidão, ter alguma companhia. Mas de outro lado, sua função é justamente nos fazer entender que precisamos encontrar os nossos amigos “verdadeiros”, é se reconciliar com o mundo das coisas.

* * *

Selton Mello não consegue se decidir entre a mulher real (a vizinha Vitória), a mulher ideal (a Amanda, Luana Piovani) ou ainda se vai acabar sozinho (pois quase como num filme de Rohmer, perderá tanto tempo hesitando que corre o risco de ficar sem as duas, perdendo Vitória para seu “melhor amigo”). Da mesma forma, Claudio Torres não consegue se decidir entre os vários finais possíveis. A dúvida do personagem vira a dúvida da narrativa. Ou ainda, vira a dúvida do autor. O personagem de Selton Mello escreve um roteiro, que se chama A Mulher Invisível, assim como o filme. O personagem é um alter ego do roteirista, do diretor do próprio filme. O personagem não consegue decidir: claro que Amanda é a “mais gostosona” mas ele sabe que não poderá ficar para sempre com ela, que esse amor é impossível. Mas não consegue acabar o romance com ela, pois esse romance é perfeito. Da mesma forma, Claudio Torres não consegue acabar seu filme: por ele, ele continuaria “inventando reviravoltas esdrúxulas” para que o filme nunca acabe, porque no fundo ele não consegue acabar o filme, ele gostaria que esse filme durasse para sempre. Até porque, acabando o filme, quantos anos a mais ele terá que esperar para captar recursos para poder fazer um novo filme? Mas ele precisa acabar o filme, pois seu amor é impossível. O final é “falso” porque claramente o diretor não acredita nele: para ele, ficaria para sempre na banheira com a Luana Piovani.

O que nos faz concluir que A Mulher Invisível é um filme sobre a solidão.
Amanda, eu nunca fui tão feliz em toda a minha vida.

A Festa da Menina Morta

A Festa da Menina Morta
de Matheus Nachtergaele
Unibanco Arteplex
*½

Na eterna correria do dia-a-dia vou tentar escrever algo sobre A Festa da Menina Morta, ainda que bem rapidamente. Uma surpresa positiva, um filme de direção, nada trivial, ainda mais em se tratando de um diretor estreante, que mostra um talento que deve ser melhor observado. Alguns cacoetes me incomodaram, em geral relacionados com uma “estética do excesso” que preenche todo o filme, e que estão relacionados não somente ao roteiro de Hilton Lacerda (o “roteirista do Cláudio Assis”), mas à fotografia, aos movimentos de câmera, à direção de arte, e especialmente ao tom dos atores. De um lado, especialmente no início, o filme parece ser uma espécie de denúncia ao atraso de uma família, em geral ligado ao misticismo religioso, denunciando também um certo oportunismo na exploração religiosa de um povo interiorano. Mas à medida que o filme avança temos a impressão de que ainda assim o filme tem um certo fascínio por essa religiosidade latente, tipicamente brasileira. E é isso o que mais merece ser observado no filme: essa estranha mescla (diria dúvida, oscilação) entre o tom de denúncia sobre o atraso e o papel anacrônico do misticismo religioso no Norte do país e por outro lado um fascínio por esse lado místico tipicamente brasileiro. Essa dúvida – eu diria, de forma provocativa – faz com que o filme seja um dos mais autênticos herdeiros do cinema novo (o filme me lembrou em muito Os Deuses e Os Mortos, de Ruy Guerra – ver texto meu aqui), mas usando recursos típicos do chamado “cinema contemporâneo” com um certo “abuso” ou “excesso” (as câmeras na mão, os planos longos, um olhar sobre o abjeto com uma certa plasticidade, uma busca por uma aura de escândalo, etc.). Curiosamente, justamente na parte final, em que o filme aposta em mergulhar de vez no lado do fascínio, o filme cresce, e todo o seu excesso parece sintonizado com o clímax final e o discurso de Santinho, que parece emotivo e verdadeiro. De qualquer forma, A Festa da Menina Morta é um filme arriscado, trabalho de direção, um filme “que merece ter sido feito”, que acrescenta à atual produção cinematográfica brasileira. E isso não é pouco.

A Mulher Invisível

A Mulher Invisível
de Cláudio Torres
Odeon
* ½

Vi A Mulher Invisível. O filme é uma comédia romântica um tanto debochada, que lembra de longe O Amor É Cego, dos Irmãos Farrely, mas sem “a crítica ao bom gosto” típica dos irmãos. Um filme correto mas que tenta mesclar uma base realista com uma não-realista mas sem muita inspiração.

Mas o que quero apontar aqui, e que é perceptível para todos os que viram o filme, é a dificuldade de o filme encontrar o seu final. Em diversas vezes o espectador tem a impressão de que o filme irá acabar, e ele se prolonga, com uma virada a mais, com um recurso a mais, o que acaba “arrastando” o filme, e complicando sua recepção em termos comerciais.

Essa dúvida se espalha entre três possibilidades: 1) que o Selton Mello fique com “a mulher real”, sua vizinha Vitoria, como tudo aponta; 2) que ele fique com “a mulher invisível”, Amanda, a Luana Piovani, já que como a realidade é muito complicada, é melhor ficar com a mulher perfeita, ainda que ela não exista; 3) acabar sozinho.

Mas o que parece interessante em A Mulher Invisível é que a dúvida desse personagem acaba refletindo uma dúvida do próprio diretor, do próprio filme em se decidir que rumo se deve seguir. Essa dúvida entre que rumo seguir nos lembra – comparando a grosso modo – até mesmo os filmes do Rohmer (veja aqui por exemplo uma análise em Conto de Verão). Mas enquanto Rohmer trazia a dúvida como motor de sua narrativa, no caso do filme de Claudio Torres, essa dúvida imobiliza a narrativa, confunde, desnorteia o espectador, perdido entre as tantas possibilidades que o roteiro oferece e que se esforça ao máximo em não fechar nenhuma delas, prolongando a dúvida até quase ao limite do insuportável.

É como se a dúvida desse personagem contaminasse a estrutura do próprio filme.

Não é à-toa que uma das saídas encontradas pelo filme é o próprio processo de criação, é transformar a mulher invisível em um roteiro (lembramos uma cena anterior passada no interior de um cinema). Quando o personagem de Selton Mello escreve o roteiro de “A Mulher Invisível”, ele passa a se confundir com o próprio diretor do filme. Desiludido pelos confusos rumos da “vida real”, bem que Selton Mello poderia escolher ficar com Luana Piovani, no final dentro da banheira do seu apartamento. Mas talvez esse final seja pessimista demais para os propósitos comerciais do filme. Entre o real e o imaginário, entre o cinema comercial e o autoral, Claudio Torres escolhe a dúvida. A Mulher Invisível acaba num dos mais falsos finais do cinema brasileiro recente. Um livro falso, com o título de Vitória, um encontro falso no interior de Minas Gerais, encenado à frente de uma janelinha com a natureza e o mato ao fundo. Um falso final feliz (como em Imitação da Vida, como em A Última Gargalhada): é como se o espectador pudesse escolher o seu final.

E o meu final, certamente é aquele dentro da banheira com a Luana Piovani.

Üç Maymun

Três Macacos
De Nuri Bilge Ceylan
Espaço de Cinema 2 sab 30 21:15
*

Quando vemos toda a recepção positiva em torno de um projeto como Três Macacos, começamos a desconfiar dos rumos do dito cinema contemporâneo. Três Macacos é um filme de um artesão que domina a gramática cinematográfica, domina um certo território afim a um cinema contemporâneo, a um certo cinema afeito aos principais festivais internacionais do momento, mas o problema – pelo menos neste filme, o único que vi do diretor turco Nuri Bilge Ceylan – é que esse domínio serve apenas para demarcar um território e nunca para problematizar essa demarcação – o que me parece o papel primeiro de uma “obra de arte”, ou pelo menos das que me interessam. Três Macacos tem um fiapo de roteiro, e esse roteiro é bastante básico (uma mulher trai um marido que é preso), mas o problema não é nem esse, até porque quantos filmes exemplares já vimos que se sustentam em um fiapo de história e justamente o que é mais interessante é a forma como esse “pouco” é trabalhado cinematograficamente? Por isso, a princípio Três Macacos parece um filme exemplar, um “filme de direção”, pois Ceylan tem uma vontade de trabalhar a linguagem cinematográfica, pois seu filme é todo composto de um certo clima particular, ao invés de desdobramentos narrativos. Mas o que acontece em Três Macacos é que justamente a busca por “esse estilo imperioso além de uma narrativa” não funciona como forma de libertação das amarras cada vez mais desgastadas de uma narratividade, e sim acaba sendo uma espécie de âncora, falso recurso libertário que prende Ceylan a um “estilismo” que no final soa tão ou mais desgastado do que essa mesma óbvia narratividade que seu cinema procura a princípio se afastar. Se o filme é composto por imagens com um enorme senso de plasticidade, com uma opção pelo silêncio e pela solidão, Ceylan permanece longe de entender seus personagens, de torná-los criaturas verdadeiramente humanas e complexas: permanecem atados a motivações um tanto simplórias, a saídas um tanto banais. Se percebermos bem, há sim uma narratividade um tanto básica em Três Macacos, que nos faz desvelar inclusive um moralismo: a denúncia ao império do dinheiro, a como os personagens vendem sua própria família por dinheiro. A partir do pai da família se deixar prender no lugar de um político, há um progressivo percurso de desagregação dessa família, traições, brigas, separações. Não chega a ser particularmente ruim, mas mais propriamente decepcionante, pois o turco Ceylan se revela inclinado a buscar um cinema das sensações, dos silêncios, dos climas, mas esse pressuposto comum é diretamente rompido a partir do próprio desenvolvimento dessas premissas (é como se o filme assumisse essas mesmas premissas para desenvolvê-las de modo antagônico), como se se buscasse um cinema de sensações para compor um trabalho meticuloso e premeditado. Por isso, é interessante a comparação feita por Ely Azeredo (??!!) do cinema de Ceylan com o de Reygadas, mas acontece que essa aproximação nos dois autores se dá de forma inversa (pelo menos como me parece): o tom frio e formal do cinema de Reygadas (ou de Dreyer, ou de Bresson) surge de uma reação de uma consciência de um desespero diante da tragicidade do mundo, enquanto Ceylan, pelo menos nesse filme, fecha os poros de seu filme para o mundo, enclausurando-os no limitado circuito das relações formais internas ao próprio filme e do circuito dos festivais internacionais. Por fim, não se pode deixar de comentar a tenebrosa exibição em digital, que destrói qualquer possibilidade de se falar da brilhante fotografia do filme.

filmes pendentes

Wendy and Lucy, de Keilly Richardt ***
O Silêncio de Lorna, dos Irmãos Dardenne 0 ½
As horas do verão, de Olivier Assayas ***
Kairat, de Darezhan Omirbaev *
Matador (Killer), de Darezhan Omirbaev *

Os curtas da Ioiô Filmes, o singelo Lírios D´Água e o enfoque das dúvidas da adolescência

A Ioiô Filmes é uma produtora paulistana que tem se destacado pela realização coerente de um conjunto de curtas de jovens realizadores. Esses curtas têm obtido destaque em festivais nacionais e internacionais e, mesmo sendo realizados por diretores distintos, possuem enormes pontos de contato tanto em termos do tema abordado quanto no estilo encontrado para desenvolver suas narrativas. Entre esses curtas, destaco Saliva, de Esmir Filho, Eu e Crocodilos, de Marcela Arantes, e Elo, de Vera Egito. Saliva e Elo, por exemplo, foram exibidos em nada menos que o Festival de Cannes, projetando uma expectativa em torno do futuro trabalho desses jovens diretores. Mas, mais do que isso, me interessa apontar as similaridades entre esses curtas, o que me permite afirmar que podemos falar de um estilo nascente da “Ioiô Filmes”: filmes feitos por jovens realizadores que se debruçam sobre o universo dos adolescentes, envolvendo suas angústias e dúvidas, em geral lidando com sua inexperiência sexual. Partindo de um estilo visual rebuscado, esses autores tentam se inserir num certo contexto do chamado cinema contemporâneo – visto sua inclusão no Festival de Cannes – mas na verdade esse preciosismo visual e sua narrativa fragmentada estão mais próximos da publicidade do que de fato do cinema contemporâneo. É interessante ver esses curtas para pensar como são frágeis os limites entre uma e outra coisa a princípio tão distantes: a plasticidade e a frangmentação narrativa podem gerar um esteticismo, que estaria (talvez) longe de um certo cinema contemporâneo, pelo menos como cultivado aqui neste espaço. Digo talvez entre aspas porque muitas vezes eu penso que esses espaços de culto a um certo cinema contemporâneo acabam cultivando as distorções desse cinema, apelando mesmo para um certo esteticismo, como é o caso da premiação a filmes como Três Macacos e tantos outros. De qualquer forma, o olhar para o universo adolescente da Ioiô Filmes não consegue escapar dos estereótipos geralmente associados a esse núcleo: sua suposta espontaneidade ou sua sofisticação formal buscam as superfícies e não a essência dos conflitos desses adolescentes em formação.

Ao ver esses três curtas, ao acompanhar essa geração que se inicia no cinema (o primeiro longa de Esmir Filho está praticamente pronto), minha primeira vontade é recomendar que vejam um lindo pequeno primeiro filme, curiosamente também exibido em Cannes, chamado Naissance des Puivres, traduzido no Brasil como Lírios d´água, da cineasta estreante francesa Celine Sciamma. Antes de falar sobre o filme, devo rapidamente contar seus infortúnios em relação à sua exibição no Rio de Janeiro. Primeiro, o filme passou no Festival do Rio na Sessão Gay num dia de semana à meia-noite. Nada contra a sessão gay, mas é que essa escolha acabou guetificando o filme, enquanto ele certamente teria a possibilidade de ter um alcance maior, menos restrito a uma sessão à meia-noite numa mostra que tem um contorno temático que não é o ponto-chave do filme. Segundo, ele foi lançado comercialmente ficando uma ou duas semanas numa salinha do Cinemark Downtown, nem tendo crítica sobre o filme. Enfim….

Indo ao filme, Lírios d´água é um filme singelo sobre as dificuldades de um trio de adolescentes mulheres, tentando descobrir sua sexualidade, tentando entender suas próprias preferências, se gostam de mulheres ou de homens e tentando lidar com a vontade do afeto e o receio da possibilidade de serem preteridas. Os adultos praticamente não são vistos durante o filme. A questão é que diferentemente do esteticismo, do rebuscamento visual sofisticado dos curtas da Ioiô Filmes, a estreante Sciamma fez um trabalho de grande maturidade: buscou fazer um trabalho visualmente simples mas enormemente delicado, respeitoso às diferenças e aos dilemas dessas adolescentes tentando se descobrir e se respeitar. Grande parte do filme se passa em torno de uma escola de natação onde um conjunto de meninas treinam nado sincronizado. A tímida protagonista do filme entra nessa escola não necessariamente por sua paixão pelo esporte, mas simplesmente para fazer amizades, para ter contato com o movimento dos corpos, para ver e ser vista. A água, esse elemento que está presente em todo o filme, funciona como uma espécie de síntese dos objetivos da Sciamma: um cinema fluido, delicado, límpido, cristalino, até o belo plano final, que funciona como um abraço carinhoso (o abraço possível) diante de todo o percurso do filme (antes de tudo, é preciso que entendamos as carências do outro). A lição (enorme) de Sciamma é resistir aos cacoetes do chamado cinema contemporâneo: ao mesmo tempo em que olha com simplicidade suas opções para o filme, impregna de maturidade a escolha de suas personagens, ou seja, retira a futilidade tão típica das abordagens do universo adolescente, sem que isso implique perder a leveza, o tom lúdico que ainda é possível ter quando não somos adultos. Em sua singeleza, Lírios d´água, assim como Wendy and Lucy, da Keilly Richardt, são dois pequenos belos filmes, que muito me encantaram nesse último mês, muito mais que, por exemplo, Entre os Muros da Escola ou Desejo e Perigo, só para ficarmos entre recentes vencedores dos chamados principais festivais de cinema do mundo.

saber falar, saber ouvir

Há um momento em Entre os Muros da Escola, lá pelos 53´ de filme, em que há uma grande discussão entre dois alunos. Até que um deles, Souleymane, mostra uma tatuagem no seu braço onde está escrito “Se o que se tem a dizer é menos importante que o silêncio, cale-se”. Outro aluno simplifica a frase, dizendo que ela então significa “cale a boca”, mas Souleymane afirma que não, que é ela é bem diferente disso.

De fato. Essa espécie de frase-síntese é o avesso das estratégias de Entre os Muros da Escola. Faltou a Laurent Cantet essa “sabedoria dos deuses africanos”: antes de saber falar (por exemplo, as aulas de francês), deve-se saber ouvir. Entre os Muros da Escola é um filme (em) que (se) fala muito, mas pouco (se) ouve. Ou ainda, é um filme que não compreende que para melhor compreender os alunos seria preciso saber absorver os momentos de silêncio, as pausas, os intervalos, os tempos de espera. Se ele chega a observar alguns “entretempos” (um jogo de futebol, uma meia conversa entre professores), o faz não para observá-los como momentos latentes e sim como joguetes, como contrapontos críticos, quase cômicos, à estrutura em si do sistema educacional. Essa fissura entre o suposto estilo espontâneo do cinema direto e o mecanicismo da narrativa e das associações psicológicas é o que mais me agride no filme, isso se concordarmos que o seu pressuposto é se aproximar das pessoas mais do que da estrutura desse sistema.

Lust, Caution

Desejo e Perigo
De Ang Lee
Espaço de Cinema qui 28 21hs
**

Desejo e Perigo, novo filme do Ang Lee, cineasta a quem tenho profundo apreço, e que estréia no circuito comercial carioca tardiamente, após ter ganhado o Leão de Ouro em Veneza em 2007, é um filme estranho. Aparentemente, ele parece ser mais um daqueles filmes de época, envoltos em tom de espetáculo, como um Indochina, com um certo esteticismo rodeado de lugares comuns sobre a recriação de uma época, tom romântico tendo como pano de fundo transformações históricas, etc. Mas a questão é exatamente o aparentamente, pois Desejo e Perigo é um filme sobre as aparências. Por trás das aparências do filme-espetáculo, do esteticismo da grife do cinema de arte, Ang Lee, sob a base estrutural dessa superfície deixa correr o desejo, faz um filme que desconstrói essa mesma estrutura. Isso é feito de várias formas no filme, e possui aspectos múltiplos, estranhos, confusos. De um lado, isso é interessante, pois o próprio filme é sobre o desejo que pulsa por trás dos “convencionalismos” das superfícies. Ou seja, Ang Lee traz para a própria estrutura do filme toda essa ambiguidade, ou ainda, esse desconforto, entre “estar e ser”. Ou ainda de outra forma, se de um lado, Desejo e Perigo é um filme que não é cinema mainstream mas é cinema de arte espetáculo, ainda assim toda a fruição do filme (que é anestesiada pela beleza da fotografia, dos cenários, enfim do espetáculo) é acompanhada de um incômodo. E esse incômodo é gerado por algo que vem do campo estrito do cinematográfico, e esse é o encanto do filme.

Não sei se me explico muito bem. Uma outra forma de dizer isso é pensar na abertura do filme, logo após dois planos estranhos, o primeiro dele com o focinho de um cachorro de guarda. É a sequencia do mahjong. A sequência é filmada com os recursos do campo-contracampo básicos de quatro pessoas em torno de uma mesa. Mas ao mesmo tempo é uma cena de decupagem absolutamente estranha, com cortes rápidos, com uma certa excitação, com focos curtos, com olhares angulados por cima dos olhos, etc, que nos causam um certo incômodo, que nos causam uma sensação de deslocamento, ou seja, que há algo que se busca que está além do jogo de mahjong, um certo desconforto. Esse deslocamento – ou incômodo, ou mal estar – é produzido a partir exclusivamente dos recursos do campo estrito do cinematográfico. Isto é, as questões que Desejo e Perigo coloca que me interessam em particular é a sua maestria em utilizar as convenções desgastadas de um determinado “gênero” (de um tipo de cinema, de uma abordagem) para desconstruí-las, e como essa desconstrução é feita no campo estrito da mise-en-scene, do cinematográfico.

Esse incômodo causado pela forma ambígua como Ang Lee trata as convenções do gênero é multiplicado quando pensamos em um outro elemento: o papel da representação. A protagonista do filme é uma mulher que representa um papel, e o tempo todo ficamos nos perguntando até que ponto ela está interpretando para si mesma. Ao longo do filme, percebemos que naturalmente essa mulher “se aprimora como atriz”. Há uma cena em uma espécie de teatro amador em que essa mulher tem o seu primeiro grande desafio, e a partir dali a trupe de revolucionários aplica os métodos de representação na concretude de sua ação política. A representação aqui se confunde com a realidade, mas nem é isso o que digo. O que quero apontar é que o espectador o tempo todo acompanha essa mulher “se aprimorando como atriz”. Ou seja, é um filme que torna o espectador consciente de que tudo é um processo de representação. Em última instância, o próprio filme. Quando no café, ela passa uma ponta de perfume embaixo de sua orelha e bebe uma xícara de café, estamos pouco interessados nessas ações, e sim em como ela representa essas ações para a câmara. E isso é próprio e estrito do campo cinematográfico.

À medida que o filme passa, não sabemos até que ponto essa mulher representa, até que ponto ela simula para ela mesma. O filme dura 170 minutos, cheio de informações, mas não sabemos muito dos sentimentos dessa mulher e desse homem, apenas que ela precisa aprimorar seus ardis para se aproximar dele. Ou seja, tudo em Desejo e Perigo está no campo das aparências, está no campo das superfícies. Essa mulher precisa esconder seus verdadeiros sentimentos, jogando com as aparências. Esse homem, apesar de estar no campo oposto dessa mulher, também. E Ang Lee, também. Ou seja, no final, essa mulher permanece opaca para o espectador. Essa opacidade, além dos argumentos que já trouxemos, está também relacionada à própria natureza do cinema oriental. O jogo de meios-olhares, a explosão do corpo apenas no momento do sexo, é absolutamente oriental, e inunda de ambigüidades a extraordinária performance da dupla de protagonistas.

Algumas pessoas podem achar estranho esse Desejo e Perigo (uma piada seria dizer que se parece com um filme do Lou Ye) vindo do mesmo diretor de O Banquete de Casamento, ou ainda (para não voltar tão atrás) Brokeback Mountain ou O Tigre e o Dragão. Mas é preciso pensar além, vendo em retrospectiva a coerência e a singeleza da filmografia de Ang Lee, no sentido de repensar as convenções do cinema de gênero por dentro das convenções desse próprio cinema, através de um cinema sofisticado. Além disso, pensando as possíveis pontes entre o Ocidente e o Oriente, problematizando as dicotomias e essas construções, e não meramente aproximando-os (tornando-os o mesmo) como parte de um jogo político (por exemplo, o cinema do Yimou).

Desejo e Perigo é um filme estranho, que provoca um incômodo que fica após a projeção.

Entre les murs

Entre os Muros da Escola
de Laurent Cantet
*

Laurent Cantet, o surpreendente vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 2008, permanece fiel à sua filmografia de reflexão sobre os problemas sociais franceses com uma certa pitada de cinema contemporâneo. Entre os Muros da Escola a princípio se apresenta como uma crítica ao sistema educacional francês, e impressiona por ser quase todo passado no interior dessa escola, como o título já nos anuncia. Mas na verdade é como se a escola fosse um microcosmo de algo maior, da França ou mesmo da Comunidade Européia: no interior dessa sala, um professor de francês numa escola da periferia de Paris vive às voltas com seus alunos de origens étnicas bastante diferentes: um árabe, um muçulmano, um chinês, um africano… e até um ou outro francês. Um filme também sobre a questão da hierarquia e que questiona a necessidade da disciplina do sistema para “educar” os adolescentes. Cantet opta por um estilo documental, que traz uma urgência ao filme, e é curioso como se utiliza o cinemascope num filme absolutamente claustrofóbico, sendo que o 2.35:1 nunca passa a idéia de um espaço em espansão ou mesmo de um rigor de enquadramento. A câmera na mão e o enquadramento quase sempre em planos próximos passam uma sensação de asfixia, gerando uma tensão que praticamente anula o extracampo, tornando o próprio enquadramento um barril de pólvora, centro de tensão. Mas ao mesmo tempo há um certo amaciamento, isto é, não é tão intrusivo (no movimento brusco de câmera ou no som) quanto o cinema dos Dardenne, por exemplo). Infelizmente não assisti a Ser e Ter, documentário de Nicholas Philibert, com boa repercussão na França sobre o ambiente escolar, mas é como se o filme fosse uma espécie de High School do Wiseman sobre o tema, mas com base ficcional. Além disso, há um detalhe que faz toda a diferença: vemos a questão sempre bem de perto do professor de francês, e o espectador se identifica com sua tensão entre “apertar” disciplinarmente os alunos ou “afrouxar” um pouco, já que um regime repressor no fundo aprisiona o talento desses adolescentes que ainda estão a desabrochar, devido às suas naturais inseguranças. A espontaneidade de todo o corpo de atores, especialmente dos adolescentes, injeta uma inegável energia, especialmente nos momentos de conflito do filme.

A questão é que, além disso, Cantet não parece problematizar sua premissa realmente a fundo, ficando a meio termo entre ser um exame de fato das contradições do sistema educacional e de um meigo retrato da relação com conflitos mas compreensiva entre aquele professor específico e os alunos da turma. Cantet não busca um distanciamento do espectador mas, ao contrário, lá pelo meio do filme, o autor busca uma certa simpatia do espectador para com esse professor, chegando a cunhar reações em campo-contracampo (professor e alunos) mais convencionais. O filme acaba esbarrando no psicologismo, especialmente pela solução de roteiro de buscar um “auto-retrato”: forçando os alunos a falarem de si, o filme busca uma chave pela psicologia, que torna tudo bem menos interessante. A reação dos alunos começa a se desenhar pelo seu perfil étnico: o chinês aplicado; o africano desenvolto; etc. No final das contas, apesar de bem executado, Entre os Muros da Escola passa para o espectador a mesma sensação daquela aluna do último dia de aula: “o que eu aprendi mesmo?”, quase como se fosse uma espécie de “Escolinha do Professor Raimundo” do cinema contemporâneo.

Por fim, Entre os Muros da Escola é interessante para pensar a herança do neo-realismo italiano no cinema de hoje, ou ainda, a herança do documentário de cinema direto. De um lado a urgência da questão social e a Europa fragmentada vista a partir de uma turma escolar; de outro, a busca pela simpatia ao invés do distanciamento e os chavões psicológicos para atrair o espectador. No final das contas, Cantet se revela o Ken Loach do cinema francês. Dependendo de quem vê, isso pode ser um elogio ou uma troça.

Cobertura de Cannes 2009

A melhor cobertura do Festival de Cannes é de ...... Heitor Dhalia, no seu blog http://diariodecannes.blog.terra.com.br/
Muito elucidativo sobre as dificuldades dos produtores brasileiros na sua tentativa de inserção internacional.

Hoje, no entanto, o evento mais importante do dia foi o aniversário de Clara Mariani, minha filhada e filha da Joana - diretora assistente do meu filme - e do Marcelo. Clara estava na barriga da mãe durante as filmagens do À Deriva. Ela acompanhou tudo de perto e agora comemorou seu aniversário de uma ano com a gente na Riviera Francesa. O aniversário foi no Hotel 3.14, na praia, em frente ao Carlton. Tive que sair no meio para um reunião com um distribuidor internacional e depois voltei para cantar parabéns.

Depois fui na festa do filme do Ang Lee, que é destribuido pela Universal/Focus - um dos meus colegas de festival deste ano, já q o filme dele e o meu são distribuídos pela mesma empresa. O À Deriva, por sua vez, começa a chamar atenção em Cannes. As sessões de mercado estão sendo um sucesso. Amanhã começa a contagem regressiva para o dia 21, data da prémière mundial do filme. Mas um buzz em torno do filme já começou. Tenho recebido muitos emails e elogios vindos de diferentes lugares.

Notas rápidas:
1. Por último, neste sábado a noite, a Croissete virou uma grande passarela. Figurinos dos mais extravagantes desfilaram o tempo todo. A moda praia e o rigor se misturam numa combinação engraçada. Cannes pegou fogo de vez.
2. A atriz Tilda Swinton entrou no tapete vermelho de mãos dadas com a sua namorada, que estava usando calça e gravata. Um sucesso.

fotos de Quem Quer Ser um Milionário...



5. um plano típico de Cidade de Deus: por causa do frenético movimento de câmera, talvez seja difícil ver a galinha negra no centro do plano...

4. 3. dois exemplos de "esteticismo": especialmente os enquadramentos angulados. Veja a hipersaturação da cor em (4)

1. 2. o "olhar distanciado" de Jamal.

Slumdog Millionaire

Quem quer ser um milionário?
de Danny Boyle
* ½

Alguns apontamentos sobre o “fenômeno midiático do cinema globalizado” que fogem do meramente ideológico


1. Lamento desapontá-los mas não achei Slumdog Millionaire um desastre e não pretendo fazer demagogia ideológica.

2. É incrível como Milionário é (na sua “camada 1”) uma cópia deslavada de Cidade de Deus (no meio do filme há ainda um plano tirado de Redentor, de Cláudio Torres), especialmente na câmera e na fotografia, mas não só isso. Por um lado, há um olhar físico sobre os meandros das favelas como uma montanha russa, que nos dá arrepios mas que acionam nossa adrenalina, espelhados por meio de uma fotografia hiperrealista – contrastada, saturada, puxando pelo grão – e com abuso de movimentos de chicote, com uma steadicam como se fosse de um pseudo-documentário, e com alguns recursos do videoclipe, especialmente na abundância das sequências de montagem, como a velocidade ritmada, um abuso dos filtros de cor e principalmente dos enquadramentos em diagonal, propositadamente “tortos”. Há inclusive um plano de perseguição dentro da favela com câmera baixa tão chupada de Cidade de Deus, que chega a aparecer uma galinha correndo entre os meninos (o que para mim se tornaria uma referência explícita se não fossem as entrevistas do Danny Boyle negando qualquer “inspiração” no filme brasileiro.).

3. Mas o que surpreende em Milionário é essa enorme ânsia em jogar na cara (nas retinas) dos espectadores o maior número de informações visuais possíveis para contar a mesma história de sempre, é essa incontrolável necessidade de falar (jogar imagens) pelos cotovelos, esse excesso fracamente juvenil mas que ao mesmo tempo preenche o filme com uma certa vontade de cinema. Evidentemente um cinema que não me interessa em particular (quem lê esse blog e acompanha minhas reflexões sobre o movimento, como aqui, sabe do que estou falando…), mas que por outro lado possui uma energia que não deve ser desprezada.

4. Porque, ao contrário de Cidade de Deus, Milionário não se utiliza do paradoxo de combinar o artifício do espetáculo com o choque do instante da imitação do estilo do documentário para retratar um cotidiano, e sim para compor um conto de fadas. É certo que, assim como o brasileiro, há uma certa idéia de se falar de uma Índia com um contorno realista (as favelas, a exploração infantil, as guerras de religiões, a máfia local), mas que sempre se transfigura, pois não se pretende ser um filme de denúncia.

5. E aqui surge o ponto que mais me intessa no filme: a forma como Danny Boyle retratou o game show de perguntas e respostas, porque essa “camada 2” é o ponto-chave do filme.

6. Me explico um pouco antes: a “hipersaturação” de imagens (de cortes, de cores, de movimentos de câmera) é acompanhada por uma “hipersaturação” narrativa, com o desejo quase esquizofrênico de criar novidades e suspense o tempo todo para o espectador (isso me lembra dos textos teóricos sobre o espectador moderno, entediado diante do excesso de informações que ele nunca conseguirá apreender…). Milionário é construído em três camadas narrativas que se interpolam: boa parte do filme se passa durante um interrogatório em que Jamal, o favelado ”menino do chá” que está a uma pergunta de se tornar um milionário num quiz show televisivo, é acusado de trapacear, pois só assim saberia as respostas. Ele prova ao policial que sabia de fato as respostas, porque todas se relacionavam com a sua experiência de vida (é como se o filme defendesse uma tese estranha que “conhecimento” [ou ainda, o sucesso] está relacionado à experiência de vida e ao destino [“está escrito”] e não à educação formal [já fiz uma crítica a esse pensamento em Dois Filhos de Francisco, como uma apologia ao trabalho infantil e à precarização da educação, mas sobre esse aspecto interessante não vou me alongar aqui, pois já falei sobre isso acolá num texto chamado ELOGIO AO ATRASO], e com isso ele narra o seu passado, construído estrategicamente para dar conta de um triângulo amoroso em que Jamal e seu irmão disputam o amor de uma mulher. Dessa forma, Milionário tem três camadas narrativas: a “camada 1” (o passado de Jamal, que revela como ele acertou as perguntas e contrói o triângulo amoroso, i.e a parte “feminina” da trama); a “camada 2” (o programa de perguntas e respostas); e a “camada 3” (o interrogatório de Jamal, na delegacia de polícia). Na verdade, o sucesso (de público) de Milionário se explica fundamentalmente pela forma orgânica como Boyle conseguiu amarrar essas três camadas narrativas, de maneira ágil e hábil, e, claro, a “perfumaria imagética”, que inevitavelmente seduz o espectador.

7. Volto ao jogo de perguntas de respostas, ao quiz “Quem quer ser um milionário?”, que insere ao filme claramente um aspecto metalinguístico inegável. É muito curiosa a cartela inicial do filme, como uma pergunta lançada ao espectador, que será respondida no final do filme (i.e o espectador, a partir da sua experiência sensível pôde acertar a pergunta, assim como Jamal). E mais curiosa ainda é sua resposta: Jamal virou um milionário porque “assim estava escrito” (como num título em português de um filme do Minelli). Claro, “estava escrito” antes de tudo no roteiro, de modo que, desde o começo, o espectador já sabia que a resposta era a letra “d”. O quiz show de Milionário é decerto o “filme dentro do filme”, as câmeras de cinema filmando as câmeras de TV, ou ainda, o espetáculo dentro do espetáculo. Bombaim parando para ver o último capítulo como o Rio de Janeiro pára para ver o pobretão se tornando o novo milionário no Big Brother Brasil.

8. E diante do quiz show, ou ainda, do espetáculo dentro do espetáculo, qual a forma que Boyle escolheu para filmar Jamal, o “menino do chá”, o surpreendente milionário? Confiante? Amedrontado? Nem uma coisa nem outra: Jamal muitas vezes está alheio ao programa, mostrando uma indiferença. Sua postura corporal é diferente de toda a agitação frenética do filme: ela denota uma melancolia serena. A postura de Jamal oferece mais que um contraponto à hiperexcitação de todo o filme: ela é de um distanciamento do espetáculo. Jamal se utiliza do espetáculo para transcendê-lo: ele é meramente um joguete para achar “seu grande amor”. Nisso é notável a cena do telefone, como forma de “achar uma resposta que vá além do jogo”.

9. De outro lado, dois irmãos lutam por uma mulher (i.e em “termos mercadológicos”, as mulheres também podem se interessar pelo filme, porque no meio de toda a correria e o suspense, há o entrecho amoroso…). Na verdade, dizendo de outra forma, eles lutam por um futuro. Quando a mãe dos dois irmãos morre, há uma cena-síntese, em que os dois irmãos se protegem na chuva dentro de um precário túnel. Enquanto Salim olha para dentro do túnel e se lembra da morte da mãe e do fogo, Jamal olha para fora (há a água da chuva, não fogo) e encontra Latika. Todo o diferente percurso dos dois irmãos assinala esse abismo: enquanto Salim tenta ser forte para sobreviver, convivendo com essa raiva (esse passado), Jamal tenta preservar sua inocência, buscando o amor (esse futuro). Raiva versus amor. Milionário tem uma solução indiscutivelmente ingênua, mas aqui me interessa mais observar as diferenças entre Cidade de Deus e até mesmo Tropa de Elite. É como se os filmes brasileiros se interessassem por Salim, e não por Jamal (é só pensar nas possíveis repercussões narrativas quando Salim mata o grande chefão). Ou ainda, a conclusão de Milionário (o espetéculo musical) é antípoda do desfecho fascista de Tropa de Elite (o tiro do agora monstro, ver aqui): no “Indian dream” não há lugar para o ressentimento.

ENEM :

Para conseguir o financiamento para um filme, você precisa:

a) apenas ser talentoso e ter uma grande idéia, criativa e bem realizada, pois se uma idéia é realmente boa e seu autor verdadeiramente talentoso, uma vez que se trabalhe com afinco e com paixão, uma oportunidade, cedo ou tarde, acaba aparecendo;

b) não precisa necessariamente ter uma excelente idéia: o mais importante é elaborar um bom projeto, com uma apresentação brilhante, e um sofisticado business plan ;

c) contratar um publicitário, que elaborará o seu projeto de vendas, e um captador de recursos, que viabilizará esse plano, mediante uma razoável comissão;

d) telefonar para algum parente ou conhecido no meio político ou artístico, que vai indicar o seu projeto para alguém com poder de decisão, em geral em troca de algum favor;

e) morrer e nascer de novo.



ALTERNATIVA CORRETA:
.........................................................................................................
LETRA “A”

Tudo o que você sempre quis listar sobre Distribuição mas nunca teve coragem de publicar

Possibilidades para fazer com que um filme seja visto (isto é, que uma idéia circule) no Rio de Janeiro (ou no Brasil, ou no Mundo)
(se algum leitor vislumbrar alguma outra alternativa, por favor deixe sua sugestão nos comentários...)


Lançamento Comercial (salas de cinema, homevideo, Pay-TV, TV Aberta)
(ou "outros mercados", como celular, aviões, navios, motéis, etc...)

Festivais de Cinema
Cineclubes
Mostras de Cinema
(se não for selecionado, você pode criar o seu próprio cineclube ou festival de cinema para passar o seu filme, e passar os filmes dos organizadores de outros cineclubes e festivais para que eles possam passar o seu....)

YouTube (você pode colocar um título bem chamativo, tipo Diário de Uma Prostituta, e o seu filme bombar de downloads...)
Emule (você pode colocar com outro nome e a pessoa baixar por engano, por exemplo)

Fazer uma festa na sua casa e convidar os amigos
Fazer uma festa na Lapa com DJ e bebida liberada e passar o seu curta

Mandar por email o link do filme na internet para todas as listas (mala direta, Orkut, facebook, twitter, msn, ...)

Entregar um DVD para amigos
Entregar um DVD no Largo da Carioca para desconhecidos

Jonas Mekas sobre a crítica de cinema

Jonas Mekas sobre a crítica de cinema (grifos meus, claro):
http://www.rouge.com.au/12/mekas.html

As a writer, you renewed film criticism in the ‘60s. Do you feel your legacy is maintained? Do you see people writing as passionately about films as you did? Or would you claim film criticism is in crisis?

It was always in crisis. Sometimes, for brief periods, some individual appears who is more obsessed and writes with more passion. Some magazines gain intensity for six or seven years – and then quickly become routine outlets: Cahiers du cinéma or Sight and Sound are just routine film magazines today. But they had their golden ages. I do not know any film publication today that has any intensity, anger, passion, obsession. It’s all very practical. Criticism has become just descriptive. You never know if a film is supposed to be good or bad. You have to see it for yourself – and make your own judgment.

Minhas pequenas obras filmadas (devo dizer vídeos? devo dizer filmes? devo dizer trabalhos? devo dizer obras? devo dizer audiovisual?) sofrem de um inevitável paradoxo (claro, vou tentar mostrar que não se trata de paradoxo nenhum): são “vídeos amadores”, feitos apenas por uma única pessoa, completamente não-narrativos, baratos, leves, radicais, mas, ao mesmo tempo, não tenho o menor interesse de projetá-los num lugar diferente de uma sala de cinema, em que as pessoas assistam num lugar escuro, numa tela grande, sentadas, de forma frontal à tela, em que tenham uma experiência linear de assistir ao filme – do início até o fim – durante o tempo em que ele durar. Ou seja, todos os nichos e cacoetes relativos às novas tecnologias, quanto à captação e difusão dessas imagens, não me interessam. Quero uma câmera pequena e um modo “amador” mas me interessa um enorme rigor de um enquadramento, e não a “mobilidade” ou coisas do tipo. Me interessa fazer um cinema duro com o tempo escorrendo pelo plano com uma câmera leve, um modo de produção leve. Me interessa um cinema pesado que revele uma intimidade. Todas as “facilidades alternativas” das novas tecnologias em geral não me interessam, como as pessoas poderem assistir ao filme no seu ipod, por exemplo. A leveza da câmera e a facilidade do modo de produção não me interessam para buscar certos elementos tipicamente associados com esse modelo, mas, muitas vezes, para buscar o oposto disso, simplesmente porque acho que essas associações (“cinemão” nas salas, “cineminha” no ipod) não são imediatas.

L’homme à la valise

O Homem da Mala
De Chantal Akerman
** ½

Realmente para mim é incrível ver o trabalho da Chantal Akerman. Ver um filme como O Homem da Mala é uma espécie de reencontro com algo que nunca cheguei a conhecer. Parece até que sou um dos personagens de A Dupla Vida de Veronique. O Homem da Mala, para mim, soa como o meu Auto-Retrato do Artista Durante a Gestação. Nele, Chantal revisitou os temas de sempre da sua filmografia – a solidão, o silêncio, os espaços físicos, o diálogo com uma certa autobriografia – mas dessa vez com um elemento novo: o humor, a auto-ironia. A chave para essa modulação está num pequeno curta feito um pouco antes, chamado Lettre de une cineaste, em que Chantal afirma que “é preciso mudar para continuar a mesma”. O caminho para o humor, no entanto, espelha uma certa melancolia, ainda que seja uma obra claramente menor em sua filmografia – e mais: um filme infantil, quase simplório mesmo. A beleza de dar esse passo atrás para poder dar vários a frente é que espelha a busca difusa do cinema de Chantal Akerman e antecipa alguns de seus outros passos futuros (a opção pelo musical, por exemplo). Além disso, O Homem da Mala é uma espécie de Não Amarás e uma espécie de Cinediário. Digo isso porque trata-se de uma mulher (uma artista, no caso, a própria Chantal representando o papel de Chantal) estrangeira em sua própria casa, já que um hóspede acaba residindo na sua casa além do esperado, de modo que ela não tem mais privacidade para poder trabalhar (leia-se escrever o roteiro de um filme, ou ainda, viver). Ela passa a pautar sua vida em função desse “outro”, de forma cada vez mais obsessiva, tornando o filme como um Não Amarás “ao avesso” (ao invés do binóculo, ela tem o ouvido, como falarei mais a seguir). Dessa comédia de equívocos que é “ser estrangeira no seu próprio lar”, vem o tema segundo do filme: o processo de criação, ou ainda, a necessidade de se estar absolutamente só para poder dar vida, para poder criar. Cito Cinediário por inúmeros motivos: primeiro porque Chantal acaba tendo uma rotina obsessiva com os horários da casa, regulando quando seu incômodo visitante não estará na casa para poder afinal estar sozinha; segundo, porque é um filme todo feito de som (e isso é fantástico), já que, como ela não quer encontrar seu hóspede, ela fica o tempo todo observando (ouvindo) os passos dele, que acontecem no fora-de-quadro. Daí que, acima de tudo, O Homem da Mala é um formidável exercício de linguagem cinematográfica.

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