Another Woman

A Outra
Woody Allen
** 1/2

Aproveitei uma subita doenca para (re)ver A OUTRA, do Woody Allen, que 'e um filme que h[a tempos eu gostaria de rever. Allen eh certamente um diretor incompreendido. O filme eh comovente, porque claramente eh uma refilmagem de Morangos Silvestres, e evidencia a obsessao de Allen pelo diretor sueco. Ainda que o filme tenha inumeras referencias - que creio que nem valeria a pena enumera-las aqui - como a presenca da voz off, as cenas de sonho, o uso dos closes, etc, tambem me parece Claro que Allen
coloca o seu tempero, especialmente nos dialogos picantes ou com um certo humor. Ou seja, mesmo tentando ser Bergman parece irresistivel para Allen ser ele mesmo. Eh comovente acima de tudo quando vemos um artista tentando fazer uma homenagem a um idolo. E a forma como Allen fez essa homenagem eh bastante digna e sincera.
Claro que nao eh exatamente uma reflexao sobre o papel de se pensar outro autor - por exemplo como fez Hou em Cafe Lumiere ou Denis no seu outro filme em relacao a Ozu - mas eh uma coisa menor mesmo, uma coisa mais intima: eh a possibilidade de dar um abraco carinhoso a um mestre. Ha uma cena muito cativante nesse sentido: eh quando
uma ex-aluna aborda a professora de filosofia interpretada por Gena Rowlands num jantar, e diz a ela de maneira muito singela e elegante que ela "simplesmente mudou a sua vida" e como ela se lembra de detalhes de uma aula que, percebemos logo depois que nem a propria professora se lembra. Esse dialogo talvez seja um espelho da propria relacao de Allen com Bergman, com a diferenca que Allen por sua vez tambem eh um "mestre". Ou ainda, nos revela tudo o que estah verdadeiramente em jogo com este filme: a possibilidade de simplesmente dizer "obrigado" "sem interromper o jantar" (claro, mas ja interrompendo), isto e, de uma maneira discreta e humilde.
Mas talvez Bergman tenha funcionado para Allen mais como "aquela voz em off que vem do aparatamento vizinho, e que faz mudar a sua vida",assim como a voz da Mia Farrow invade o apartamento da escritora. Ou seja, enchendo a vida de duvidas, e de um certo mal estar. Nesse sentido, eh muito bonito quando descobrimos que, quando as duas finalmente se encontram, na verdade Rowlands eh a verdadeira paciente - fragil e carente. Ou no final quando Rowlands finalmente descobre suas fragilidades (sai da armadura de seu mundo seguro, preso aos livros que escreve, e esolve "caminhar pelas ruas", reencontrar pessoas e descobrir coisas da vida, de sua propria vida), ela n~ao ouve mais a voz de Farrow, pois esta recebeu alta. Num certo sentido, fazer esse filme representa "ganhar alta da sindrome de Bergman" que persegue Allen, embora ele tenha tido algumas "recaidas" (por exemplo, Setembro), ou melhor talvez seja admitir essa presenca para sempre (Desconstruindo Harry [e outra refilmagem de Morangos Silvestres...).

Por outro lado, A OUTRA eh um filme atual tendo em vista a filmografia de Allen porque comprova uma de suas maiores licoes: a economia de uma mise en scene. Embora um ou outro recurso pareca datado (em especial as zooms), a forma singela e habil como Allen corta dentro de uma sequencia, ou de uma sequencia para outra (ha momentos de transicao de tempo dentro do mesmo espaco, ou ainda, nas sequencias de sonho narradas em off, assim como em Morangos Silvestres) comprovam a sabedoria de Allen em fazer seu filme funcional com recursos simples mas s[abios. Ou seja, uma discreta aula de direcao, como o bom cinema americano. Por fim, me surpreendeu muito a forma sabia como Allen filma esse apartamento em que Rowlands se esconde do mundo mas ao mesmo tempo descobre o mundo (e essa descoberta vem do som, ou ainda, vem do extracampo). Isto eh, O apartamento de Tomek em que ele VE a mulher EM FRENTE agora passa a ser o apartamento de Rowlands em que ela OUVE a mulher DO LADO. Vejam que maravilhoso: [e como se o contracampo de Nao Amaras agora nao pudesse mais ser visto, mas ouvido, como uma voz interior. Linda mudanca de perspectivas pois
descobriremos no final - conforme ja escrevi antes - que Rowlands na verdade eh aquela mulher ao lado, que tera alta. Claro, pois ao final, descobrimos (na verdade ela se descobre) que Rowlands [e "another woman", uma outra mulher.

Dois Curtas

O Menino Japonês, de Caetano Gotardo *** ½
Confessionário, de Leonardo Sette *** ½


Não conseguirei escrever como gostaria sobre dois curtas que assisti no Curta Cinema: O Menino Japonês e Confessionário. Tentarei aqui dar breves esboços porque esses são dois curtas tão exemplares.


Para mim foi muito impactante ter visto O Menino Japonês curiosamente logo depois de ter escrito um texto sobre o uso do contracampo em Não Amarás (ver aqui). Porque em grande medida esse belo curta do Caetano Gotardo faz o mesmo: usa o contracampo como uma ontologia de ver o mundo, como um processo de libertação do olhar em ver o outro, e, em vendo o outro, acaba vendo mais sobre si mesmo. Para mim é muito significativa a escolha do próprio Caetano ser ator do filme, e seu personagem (personagem?) ser um cineasta. Vendo o próprio diretor ali, de corpo e alma, fica ainda mais clara essa relação de ver o outro como uma dobra de si mesmo. E nossa: como é lindo, como é maduro, dá gosto de ver a consciência do realizador sobre os elementos de linguagem. O Menino Japonês tem muitos paralelos com Areia, e a meu ver, avança muito em relação ao anterior: também é um filme sobre um diálogo tendo como contracampo agora não o mar de água e sim o mar de prédios. É lindo também como, à medida que vai anoitecendo, o filme vai trabalhando diferentes relações de espaço relativo à profundidade de campo, coisa que também era trabalhado em Areia (o foco). Como o filme retoma tanto o Feito Não Para Doer, o primeiro filme do Caetano (a dor, o ônibus) como também O Diário Aberto de R. ( o olhar, a relação homossexual). Ou seja, extremamente coerente com sua filmografia, Caetano ainda ousa avançar, problematizar, questionar, simplificar para complexificar. O Menino Japonês – filme japonês, filme paulista, – é ainda metalinguagem, filme sobre o olhar, filme sobre o uso do contracampo, filme sobre o desejo, filme sobre a fabulação, filme sobre a adequação da voz off, filme sobre como “colocar-se em cena”, filme sobre em que medida se pode (ainda) fazer um filme pessoal. A singeleza com que Caetano consegue tudo isso sendo extremamente fiel à sua filmografia é absolutamente admirável.


Confessionário é um documentário em um único plano (sic), um depoimento de um padre jesuíta em contato com uma tribo indígena. Além da fascinante questão que o depoimento desse padre coloca, é um filme que acima de tudo aponta para o seu próprio processo de construção. É que o depoimento desse padre é subitamente interrompido com um aviso do diretor que ele precisa parar para trocar a fita da câmera. Dessa forma, o curta de cerca de quinze minutos se encerra. Isso aponta para várias coisas. A primeira é o caráter peremptório, precário, do documentário, em que temos acesso sempre a um recorte, a uma fração incompleta de algo muito maior, que necessariamente será interrompido, pois a vida é um recurso escasso. Mas Confessionário vai mais além do que isso, é mais complexo em sua auto-referencialidade: isso ocorre pois, quando o diretor interrompe avisando que precisa trocar a fita, ele não o faz imediatamente, continua filmando o velho senhor se levantar da mesa e fechar a porta (ou seja, havia mais fita). Apontar de forma sutil essa “questão ética” nos faz refletir sobre a verdade, de que forma a verdade pode estar impressa em um documentário, ainda que o nível de “manipulação” do diretor seja mínimo (um plano de quinze minutos com câmera parada, um depoimento de um senhor para a câmera, em que a voz do realizador só é percebida no final). “Verdade” que pode ser pensada em várias medidas, pois o próprio depoimento do velho padre afirma, num determinado trecho que, num certo dia, ele colhe um depoimento de um índio, e percebe que esse depoimento não era verdadeiro. Ou seja, o relato oral é falho, parcial, suscetível a manipulações de várias naturezas e, na mesma medida, aponta para nós o que o velho pode estar fazendo diante da câmera (pode estar, não sabemos ao certo), de modo que temos acesso apenas a uma visão dos fatos, parcial, incompleta e precária. Dessa forma, é brilhante como, se prestarmos bem atenção, na verdade Confessionário não é um filme de um único plano: no início há fotografias que mostram o padre e os índios, outros “documentos” que possam mostrar essa relação possível. No entanto, as fotografias nos dizem pouco, nos dão outras informações precárias e parciais. Há um momento em que Sette corta para um plano detalhe da expressão do rosto do padre. Talvez o rosto, os olhos do padre possam nos dizer sobre seu verdadeiro sentimento em relação a esses índios. Mas o tempo foi “desbotando” a fotografia de tal forma que não conseguimos ver com precisão essa expressão: o close up acaba totalmente “pixelado”, desfigurando o rosto desse homem. Como saber a verdade então? Por trás da aparente simplicidade de Confessionário, Sette insere um conjunto de questões atuais sobre a natureza do documentário, problematizando a ingenuidade do registro, problematizando sua própria posição em relação ao entrevistado, de maneira absolutamente notável por seu enorme poder de concisão e economia.

No Meu Lugar

No Meu Lugar
De Eduardo Valente
Unibanco Arteplex qui 25 21:50
0 ½


Há algo de belo em No Meu Lugar: a forma como o diretor reconstruiu uma história de violência não propriamente interessado nas causas sociais ou nas motivações psicológicas que construíssem um clímax, mas que tenta respirar junto com essas pessoas comuns em seu dia-a-dia pequenos momentos de alegrias e infortúnios. Há algo de belo em como o filme dialoga com um sentido do precário, da instabilidade do mundo e das relações e em como os “tempos fracos” tomam conta do fluir da narrativa.

Há algo em No Meu Lugar que me remete a um certo cinema japonês. O filme me lembrou – não sei ao certo porquê – de Suzaku e Eureka. De Eureka, há a ideia da tragédia e do assassinato e da narrativa que respira com os personagens. De Suzaku já há um outro conjunto de referências: o fato de o autor filmar Laranjeiras e seus arredores, como os locais próximos onde vive (assim como Kawase filma a sua cidade natal Nara), além de ambos serem realizadores com uma relação íntima a Cannes após a repercussão de um primeiro filme (o primeiro longa de Kawase e o primeiro curta de Valente).

Há um certo quê de cinema japonês que por outro lado já nos remete ao primeiro curta de Eduardo Valente, a obra-prima Um Sol alaranjado, que era claramente influenciado pelo cinema de Ozu e também tinha uma certa-estrutura de quebra-cabeças (vide o seu cartaz).

Há um certo quê de um cinema japonês mesmo num certo olhar para a rotina do dia-a-dia ou ainda (eu diria especialmente) na dificuldade de as pessoas demonstrarem os sentimentos, como o pai policial à filha, ou mesmo o menino negro à sua nova namorada. Isso é interessante quando se conhece o diretor (ainda que à distância, como é o meu caso): uma pessoa bastante falante que faz filmes sobre a solidão, o que me lembra o que considero o melhor texto crítico do diretor (Valente também é crítico de cinema) www.contracampo.com.br/43/rumorejosondas.htm . Aliás penso que esse texto talvez seja uma chave de elucidação das intenções do diretor com o filme.

* * *

Mas acontece que ainda que o filme tenha essas premissas interessantes não há como esconder um enorme sentido de frustração ao final da sua exibição. Esses “algos”, essas intenções, acabam se dissolvendo ao longo do filme pela insuficiência da direção em criar uma atmosfera ao filme, tarefa que seria na verdade o grande mérito do diretor. Se o filme parece ter tantos pontos comuns com o cinema japonês, na verdade escapa de sua verdadeira essência: o suposto distanciamento do cinema japonês em ver o mundo desvela no fundo uma enorme intimidade, uma enorme paixão em entender as contradições e os desafios dos seus personagens. No Meu Lugar, ao invés dessa admirável fugacidade, acaba soando ora simples (simplório mesmo) ora frio, simplesmente porque a flutuação de suas “microhistórias” (o filme se desenvolve entrecruzando “pequenos momentos” em torno de três narrativas que ao final – na verdade já ao começo – se cruzam) não envolve o espectador num clima de flutuações, mas meramente revela uma certa banalidade.

Isso porque o bom cinema japonês utiliza esses “tempos fracos” e esse suposto distanciamento para aprofundar as complexidades da natureza humana, diante de uma ontologia refletida numa forma particular de estar no mundo. Valente não consegue imprimir ao filme um olhar que respira com esses personagens mas parece mais preocupado em seguir os estratagemas desses códigos visuais.

Ou ainda, se os “tempos fracos” do cinema japonês sempre apontam para um além do vazio desses planos, em No Meu Lugar o diretor fica simplesmente na ilustração desses “pequenos momentos”, ao invés de simplesmente mergulhar neles. É só pensar por exemplo no que Hou realizou em A viagem do balão vermelho (ver aqui).

Com isso o filme fica sempre a meio caminho entre suas intenções e a sua realização de fato, a meio caminho entre um cinema da beleza e da precariedade dos pequenos momentos da vida (um certo cinema contemporâneo) e um cinema “ilustrativo” de temas e climas, excessivamente dominado pelo bom termo de narrativo, como se algo apontasse para a sua incapacidade de dar um passo além, de decidir claramente o que se quer.


* * *

Isso parece apontar para uma outra coisa além do filme. Me parece que não ousar dar “esse passo além” possa estar relacionado com um universo de expectativas e possibilidades fora do filme. Talvez – ironia perversa do destino – todas as invejáveis condições que o diretor teve para realizar um primeiro filme (ter uma produtora do porte da Videofilmes, a já garantida estréia em Cannes) tenham representado mais um “peso” ao invés de um impulso à criação. Diante de todas essas perspectivas, diante da potência do mundo, Valente preferiu os meios termos, preferiu a opção de fazer um filme “morno”. Diante da beleza dessas oportunidades, é como se o diretor preferisse não arriscar para não correr o risco de errar. Não se comprometeu mas também não ousou ir além. Uma pena, até porque isso parece não ser muito afim com a própria visão de cinema de seus diversos textos críticos, que elogiam o risco, o vigor da criação, a devoção de um realizador por um filme.

Ver No Meu Lugar para mim tem uma outra importância: a de pensar a posição de um crítico quando parte para a realização de um filme, ou ainda, refletir em que medida o crítico, na tessitura da mise en scene de um filme, é coerente com aquilo que defendia para o cinema através de seus textos críticos (veja o que escrevi sobre os filmes de Alex Viany aqui ).

No Meu Lugar me parece um filme com inúmeros pontos em comum com Não Por Acaso: um primeiro longa com um elogiado currículo prévio do diretor como curta-metragista, tendo uma estrutura de produção invejável (O2 ou Videofilmes), um filme com narrativas paralelas que se cruzam, um projeto fracassado diante das expectativas que se impunham. Mas a balança ainda pesa mais favorável ao filme do Barcinski, porque Valente não teve a pressão de uma major em suas costas, e o filme do Barcinski é mais afirmativo como uma espécie de resposta a questões de sua filmografia (para mais detalhes veja o que escrevi sobre Não Por Acaso aqui ).

De qualquer forma, o que falta a No Meu Lugar é o desejo do sonho, o desejo de se aventurar por lugares não-percorridos, por caminhos esguios e sinuosos, um fascínio pela descoberta. Isso – especialmente vindo de um crítico de cinema e de um realizador de um primeiro filme – talvez seja a “crítica mais negativa” que um filme como esse poderia receber.

Padrões de beleza

Sabemos que o padrão de beleza em voga hoje no mundo é basicamente um padrão europeu. A mulher bonita é aquela alta, magra, branca, com traços finos e proporcionais. A afirmação de um padrão é um processo histórico, mas que possui implicações culturais, econômicas e ideológicas. É claro que esse padrão é estimulado por uma indústria de cosméticos, que torna a beleza uma mercadoria, vendendo um conjunto de produtos de beleza e mesmo padrões de comportamento, como serviços de academia e cirurgias plásticas, entre muitos outros exemplos.

Esse padrão de beleza é um padrão discreto, equilibrado. O exotismo pode se enquadrar como forma de “mudar para permanecer o mesmo”, já que ele é aceito até o ponto em que não abala as estruturas desse mesmo padrão: um nariz torto, uma boca com lábios volumosos, chamam a atenção para a “diferença na identidade”. São na verdade exceções que confirmam a regra.

Os concursos de beleza, as capas das revistas publicitárias e as modelos de passarela reproduzem esse estratagema, pois dão legitimidade aos padrões de beleza em voga.

Por outro lado, temos a consciência do quanto esse padrão de beleza é fútil, pois o que importa de verdade é a “beleza interior”, uma beleza verdadeira, e não um rótulo ou um estereótipo de beleza imposto cada vez mais por um mercado que trata a beleza como um produto de publicidade barato. Esse modelo de beleza é em geral superficial, vazio, mesquinho, jogando para escanteio o que é verdadeiramente belo.

Fico pensando até que ponto o cinema não repete esse paradigma. Os filmes que se destacam são aqueles que reproduzem determinados padrões de beleza ditados pelos padrões europeus, ditados pelos modismos, pelo “mercado publicitário dos autores”, em que essa beleza é na maior parte das vezes meramente superficial. Aquele filme que foge de certos padrões de beleza é empurrado para uma marginalidade. Os festivais de cinema e os críticos dão legitimidade aos padrões de beleza cinematográficos já estabelecidos, ditando modismos, elogiando o exotismo que convém, descobrindo e esquecendo autores da noite para o dia, numa bolsa de valores dos novos gênios da arte cinematográfica. A beleza é transitória, e a busca é superficial, por uma beleza que aparece gritantemente, que aponta para a sua própria beleza. Uma beleza gratuita, fútil, auto-referencial, que aponta exclusivamente para si mesma. Os autores são virtuoses do plano ou da fotografia, malabaristas da linguagem cinematográfica.

Não pretendo aqui discutir o que é o belo: não é este meu propósito e seria muito ambicioso tentar fazê-lo. Só quero apontar para o fato de que desconfio profundamente de filmes aparentemente belos, assim como desconfio de mulheres aparentemente belas. Não é um preconceito, ou que de antemão elas (ou eles) sejam ordinários, mesquinhos, mas o fato é que estes é que têm maior chance de que suas virtudes sejam descobertas, enquanto há outros “patinhos feios” que não revelam de cara sua beleza incomum.

O desafio do crítico (ou daquele que se diz crítico) é problematizar sempre esse padrão de beleza já consolidado, e apontar para outras formas de se ver o mundo. Esse me parece ser um engajamento político possível da crítica cinematográfica, um engajamento verdadeiramente desinteresseiro.

Dois Allen

Manhattan
de Woody Allen
*** ½

Annie Hall
de Woody Allen
** ½

Dentro da lotada mostra Woody Allen no Banco do Brasil, numa quente tarde de domingo no vazio Centro do Rio de Janeiro, pude ver com relativa calma os dois primeiros filmes que consagraram Allen: Annie Hall e Manhattan. Dos dois, saí com a impressão de que o último é mais interessante.

Annie Hall ainda está bastante ligado à chamada primeira fase dos filmes do diretor, diretamente influenciados pelo slapstick e por um certo nonsense, com uma comédia mais debochada e irônica. Mas Annie Hall já insere algumas características que se tornaram o rótulo do cinema de Allen, como uma certa crônica de costumes da busca por uma relacionamento estável (ou um grande amor) no coração de Nova Iorque. Annie Hall ainda deve ser visto no conjunto de uma geração de filmes norte-americanos que dialogam com o mainstream (especialmente as indicações ao Oscar) mas que possuem uma proposta de cinema “mais moderninha”, como uma tentativa do mainstream em meados da década de setenta de absorver essa produção independente como resposta às novas demandas do público como reação das transformações da sociedade americana diante de conflitos internos e externos. Mas fora dessa questão “historiográfica” e dessa questão relacional dentro da própria cinematografia de Allen, Annie Hall tem bem menos interesse que Manhattan.

O que é interessante em Manhattan é que esse sim parece ser o primeiro filme em que Allen finalmente encontra o “seu estilo”. Isso porque vendo Manhattan e Annie Hall em sequência nos passa uma ideia de uma trajetória no cinema de Allen, que é o de um depuramento estilístico. Ou seja, cada vez mais Allen vai buscar um cinema econômico em termos de uma mise en scene, um cinema que se apresenta cada vez mais como clássico, um cinema cada vez mais depurado de artifícios virtuosísticos para se ater à sua essência: um cinema de personagens, que fala sobre o papel do acaso e a solidão da existência humana. Parece influenciado por seu ídolo Bergman, só que com humor: mas acontece que esse humor é cada vez mais subentendido à medida que se passam os anos. É só comparar O Dorminhoco e O Sonho de Cassandra. Humor explícito e implícito.

Manhattan é bem menos virtuosístico que Annie Hall, com bem menos trejeitos e cacoetes de comédia e mais direto ao ponto em relação ao que Allen quer dizer. Isso não esconde uma elegância, expressa no cinemascope em preto-e-branco no lindamente fotografado filme por Gordon Willis. Manhattan não busca esconder por trás da comédia a sua melancolia: a questão do filme é a dificuldade (para não dizer a impossibilidade) de se fazer escolhas, pois não se sabe na verdade o que se quer. Não deixa de ser um pouco como os filmes de Rohmer, coisa que Allen vai se aproximar cada vez mais na sua filmografia recente. No final do filme – um lindo final – Allen expõe toda a sua fragilidade: ele é muito mais criança que aquela menina de 17 anos que durante todo o filme ele chamou de imatura. Ora, pois, afinal, o que sabemos da vida?

Ver os dois filmes em seguida nos faz compreender mais a trajetória de Allen, nos ajuda a tirar um pouco dos preconceitos em torno desse cineasta que acho que continua sendo incompreendido na sua busca. E Manhattan certamente é um dos filmes centrais nessa busca, e muito menos datado do que parece a princípio.

Apagão

Nesta terça-feira, por volta das 21:30 subitamente as luzes de casa se apagaram. Olhei pela janela e vi que todo o bairro estava às escuras. Aproveitei a situação e liguei (pelo celular, pois o telefone de casa é ligado na energia) para um amigo que mora na Tijuca e também estava no escuro, e comecei a perceber que a questão poderia ser de gravidade. Mas não havia como me informar, pois não tinha internet ou televisão. Percebi que não havia pilhas nem velas em casa. Procurei em vão esses objetos através de uma pequena lanterna do meu celular, mas isso fez com que a bateria acabasse em alguns minutos. Não podia ler, não podia ver filmes. Tentei comer algo mas lembrei que o meu fogão é elétrico. Só me restava dormir mas o calor intenso me impediu, já que não tinha mais o ar condicionado. Percebi então que se aquela situação se mantivesse por alguns poucos dias uma catástrofe de graves proporções poderia acontecer.

Em alguns segundos, todo o sonho do mundo seguro e confortável criado pelo domínio da técnica e da tecnologia caiu pelos ares. É incrível como o “progresso civilizatório” nos tornou cada vez mais dependentes de insumos básicos, como a energia ou o petróleo. Me senti frágil, indefeso e inseguro. Lembrei que de vez em quando circulam na internet campanhas de conscientização que tentam mobilizar as pessoas para desligar as luzes durante um minuto, e que nunca tinham uma boa adesão.

O apagão desta última terça-feira apontou para a fragilidade do mundo que estamos construindo. Talvez tenha sido a manifestação mais contundente ocorrida no Brasil nos últimos anos – ainda que tenha sido involuntária. Involuntária, silenciosa e sombria.

um plano

O Curta Cinema deste ano possuiu belos momentos, como a inesquecível sessão da nova cena cearense e alguns belos filmes como Confessionário e O Menino Japonês. Mas nenhum momento no Curta Cinema foi tão emocionante quanto um simples plano. E esse plano era totalmente sem imagens, com a tela negra. É o plano inicial de O Joelho de Artemide, que abriu a histórica sessão com três curtas de Straub no Odeon.

Explico melhor. Em 2006, faleceu Danielle Huillet, companheira e parceira de Straub desde 1963, quando realizaram seu primeiro curta, Machorka-Muff. Logo em seguida, Straub anunciou, numa entrevista, que pararia de filmar, que não lhe era mais possível filmar após a morte de sua companheira, com quem ele assinou cada um dos seus filmes durante mais de quatro décadas.

Mas logo em seguida Straub repensou sua decisão e decidiu continuar filmando. Provavelmente ele deve ter ponderado que Huillet ficaria extremamente feliz pelo fato de ele ter prosseguido, resistido, o que é a tônica do cinema desses dois cineastas absolutamente singulares na história do cinema mundial. Prosseguir, resistir: mais uma vez Pavese, mais um dos Diálogos com Leucò.

Mas o que filmar? O primeiro plano de um filme de Straub – agora apenas Straub e não mais Straub e Huillet – é o que abre O Joelho de Artemide. Um longo plano, com a tela negra por mais de cinco minutos, com A Canção da Terra, de Gustav Mahler. Uma elegia, um renascimento, e, ainda assim, o mesmo cinema de Straub (ou de Straub-Huillet?). Resistir, prosseguir. Como se não bastasse, o filme é justamente sobre um enorme abismo entre o amor e o que é deixado para trás. Esse canto lúgubre mas afetuoso, esse rigor do tempo e da duração, esse duro movimento do espírito, que espelha a essência do cinema da dupla de autores, talvez seja um dos mais emocionantes momentos que pude presenciar numa sala de cinema.

Em Cartaz na Terra do Sol

Caros,
segue o texto que escrevi sobre o cinema cearense, publicado no catálogo do Curta Cinema, em respota ao gentil convite da Lis.
É um "texto carioca" sobre o que está acontecendo por lá. Mas é também afetuoso, e com várias coisitas nas entrelinhas.

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Em Cartaz na Terra do Sol

“Quer desfrutar de momentos inesquecíveis em um cenário paradisíaco e cheio de surpresas, onde vive um povo hospitaleiro e gentil por natureza?” Então venha para o Ceará, a Terra do Sol. Mas se você ficar mais de uma semana e resolver caminhar pelas ruas, verá as contradições que assolam o lugar: no ranking dos 27 estados brasileiros, o Ceará aparece em 22º lugar quanto ao Índice de Desenvolvimento Humano (IDH) (dados de 2005). Na capital de Fortaleza convivem grandes arranha-céus à beira-mar e o grande mar de prostituição a céu aberto, que se tornou a Praia de Iracema, antes centro da intelectualidade e da jovem boemia da cidade. É nesse cenário que desponta o mais interessante movimento audiovisual do cinema brasileiro de hoje: o Alumbramento, que sintetiza toda a efervescência da cena audiovisual em Fortaleza, além de um conjunto de outros realizadores que, embora não diretamente ligados ao Alumbramento, gravitam em torno dessa influência agregadora e se reúnem para sorver doses fartas da cachaça Mangueira e um arroz de arraia no bar do Arlindo.

Embora relacionada a uma tradição mais antiga, que passa pelo Alpendre e pelos pioneiros cursos no Dragão do Mar, a nova cena cearense despontou para fora do Estado com a realização de três documentários do DOC-TV: Vilas Volantes (de Alexandre Veras) – possivelmente a mais importante obra audiovisual cearense de todos os tempos – seguido de Sábado à Noite (de Ivo Lopes Araújo) e Uma Encruzilhada Aprazível (de Ruy Vasconcelos). Com a fundação da Escola do Audiovisual e seu currículo inovador, trazendo professores de todo o país, para módulos de uma semana, surgiu uma leva de jovens inconformados com a mesmice da cena cultural da cidade e ao mesmo tempo com um enorme sentimento afetuoso em relação às imagens, aos sons e a si mesmos. Esse caldeirão ferveu ainda mais com o “êxodo urbano” de Luiz e Ricardo Pretti, que desistiram da “politicagem mauricinha” do cinema carioca e desembocaram em Sabiaguaba, bairro interiorano de Fortaleza. Nos intervalos de um curso sobre cinema contemporâneo, realizaram Sabiaguaba, sendo selecionados simplesmente para o Festival de Oberhausen.

Essa nova geração de realizadores começou a produzir um conjunto de curtas de diferentes visões de mundo e de cinema. Com a difusão da internet e as ferramentas peer-to-peer de visualização de filmes, reúnem-se, após as sessões do antigo Cine Caolho, hoje Cine Alumbramento, para discutir os novos e antigos filmes de Pedro Costa, Chantal Akerman e Agnès Varda, entre tantos outros, de forma que temos a impressão que as Filipinas se tornaram muito mais perto que Recife. Não possuem um “projeto” de cinema, ou melhor, esse projeto se limita ao próximo filme, ao próximo encontro no Arlindo ou na casa de alguém, para ver as últimas imagens recém-captadas. É dessa forma que se aproximam os membros de uma “geração amadora” que não só fazem cinema juntos, mas vivem, respiram, dormem, divertem-se juntos, que possuem afinidades íntimas que vão além do “campo profissional”, mas que se estendem a um modo de viver.

Nesta sessão, veremos o cinema particular dos Irmãos Pretti, que vivem de “esperar Godot” como se fossem João Cesar Monteiro em Sabiaguaba, a singular reavaliação do material de arquivo em A Curva, típico dos trabalhos de Salomão Santana, a textura do celular em Alto Astral, a ironia inicial e a questão ética centrais a Vista Mar, a irreverente oscilação entre o cinema de gênero (o terror, o melodrama) e o documentário contemporâneo em Miúdos, o jogo improvável entre Peter Kubelka, o sci-fi e o cinema político em Flash Happy Society, e, para fechar a sessão, um abraço afetuoso, uma enorme declaração de sentidos, através da caminhada noturna (soturna mas esperançosa) dos jovens realizadores do Alumbramento no final de Longa Vida ao Cinema Cearense.

Isso você só vê em Fortaleza, no Ceará, na Terra do Sol. Então, o que você está esperando? Venha você também conhecer as maravilhas da nova cena cearense, em cartaz no Curta Cinema.

Diário de uma Prostituta

Pessoal,
meu curta Diário de uma Prostituta estreia no circuito de festivais neste Curta Cinema. Em homenagem a isso, aqui posto alguns comentários sobre o curta.

Diário de uma Prostituta

Sobre a continuidade

Diário de uma Prostituta prossegue minhas preocupações com a família, com o texto em off, com a confissão, com a voz feminina, dialogando ao avesso com vários dos temas de Carta de um Jovem Suicida, meu curta anterior. Prossegue a linha de um cinema precário, caseiro, de planos estáticos e movimento do espírito, totalmente realizado por uma única pessoa, e sem recursos públicos para sua realização.

Sobre o movimento

Diário de uma Prostituta é um filme sobre um movimento. A princípio, parece um curta estático, pois é composto de três planos com câmera parada. Mas de fato se percebemos bem, apenas o primeiro plano é completamente estático, num quarto que não parece o da prostituta, com uma cama de solteiro e uma mesinha de cabeceira retorcida. O plano seguinte, na linha de um trem, com uma câmera baixa que nos lembra os recursos de um certo cinema japonês, só que agora, de forma bem esgarçada, já aponta para um movimento: o movimento de saída da protagonista da casa da mãe para o mundo, ou, por outro lado, o movimento do mundo, pois é filmado numa externa, em que as folhas das árvores tremulam na paisagem do horizonte ao fundo. Já o terceiro plano, é todo movimento: movimento do espírito da protagonista, que busca seu lugar ao sol, movimento dos raios solares, que avançam diante das nossas retinas e por isso não podem passar despercebidos. Dessa forma, é um filme sobre um movimento progressivo, em três atos, até que o último avança para dentro de nós.

Sobre o título

Este curta não se chama “Diário de um pároco” e sim “Diário de uma prostituta”. Não deixa de ser uma espécie de galhofa, mas ao mesmo tempo é um abraço carinhoso ao cinema de Bresson. Bresson adapta o livro de Bermanos; eu, por outro lado, trabalho com material bem menos nobre, o livro da Bruna Surfistinha. Essa transposição é um gesto de generosidade, e ainda um movimento extremamente ousado e reflexivo.

Ademais, esse filme é um diário. Esse termo, para mim, tem uma conotação maior do que poderia ter para Bresson. Um diário, mas não como os diários de Jonas Mekas, e ao mesmo tempo, exatamente como eles: um exercício de confissão, de desnudamento, de desvelamento.

Sobre a minha voz

Minha voz – minha própria voz narrando em detalhes o ofício da protagonista – é um contraponto a todo o possível erotismo que a primeira parte do texto poderia suscitar. Uma voz branca, desmaterializada, e ao mesmo tempo emotiva, viva. Uma voz masculina. Um diário. Uma autobiografia. Bruna Surfistinha, c´est moi. Por que não?

Sobre o porquê da adaptação

Por que adaptar um livro da Bruna Surfistinha? Isso é possível? Esse é o cerne dos desafios que resolvi enfrentar. É possível ver essa personagem, tão rodeada pelos signos midiáticos, simplesmente pelo o que ela tem a dizer? Ainda é possível ver essa mulher como “uma mulher como qualquer outra”? De operária do sexo a uma mulher que sonha com uma família e filhos, Bruna é vista aqui sem a espetacularização midiática, sem o espalhafato da polêmica: apenas as palavras nuas e o texto. Bruna Surfistinha paradoxalmente despida talvez pela primeira vez.

“O importante da vida é nunca desistir de buscar a felicidade”.

Os contracampos de Não Amarás

Um dos recursos mais típicos do cinema é o contracampo. Diria que é o típico recurso que faz do cinema uma linguagem autônoma, isto é, um recurso específico do cinematográfico. O contracampo é um recurso técnico do olhar. Plano A (campo), alguém olha. Corta. Plano B, o objeto do olhar de quem olha (o contracampo).

De recurso técnico que afirma uma gramática, o contracampo pode ser pensado como instrumento de autonomia não só do cinema mas essencialmente do espectador. No exemplo citado, o plano B funciona como ponto de vista não só do personagem mas também do espectador, que olha com a personagem. Espectador e personagem se fundem, como parte de um processo de identificação, que se associa com o olhar. Além disso, o plano B é um plano do outro: o contracampo é o que permite que quem olha veja o mundo, ou seja, é o que projeta o desejo de quem olha para fora de si, é o seu contato com o mundo e com o outro. A integração entre o campo e o contracampo é a possibilidade de contágio entre o eu e o mundo.

Acredito que nenhum filme tratou de forma tão humana o contracampo como Não Amarás, de Kieslowski. É um filme sobre um adolescente que olha a mulher de seus sonhos pela janela de seu quarto. Parece Janela Indiscreta. Mas se Hitchcock pensava o contracampo (o olhar) como uma epistemologia, para Kieslowski o contracampo é uma ontologia. Ora, quando olhamos, vemos o outro; portanto, somos livres. Mas essa liberdade muitas vezes dói. A intenção de Kieslowski é apontar para a inevitável dor dessa liberdade que ainda assim deve ser buscada.

Não Amarás ainda revela um outro contracampo, desta vez referente à própria estrutura narrativa do filme. Há uma quebra narrativa que divide o filme em duas metades: na primeira, o menino olha para a mulher; na segunda, a mulher que é observada pelo menino passa a observá-lo. O “contracampo” se torna “campo”, e vice-versa. Quando, através de uma circunstância do destino, essa mulher muda de posição, ela passa a perceber as coisas de uma outra maneira: ora, quando vemos o outro, vemo-lo a partir de nossos próprios olhos, isto é, não deixamos de ver segundo nós mesmos. Vendo o outro, estamos vendo nosso próprio eu. Campo e contracampo se tornam uma coisa só. Claro, pois o plano B só faz sentido se antes há um plano A, já que, por meio da montagem, o espectador faz a associação entre o sujeito e o objeto do olhar.

Esse conceito tem a sua síntese numa espécie de clímax narrativo: a mulher vai até o apartamento do menino e olha pela janela, assim como ele o fazia anteriormente (na verdade é um pouco mais complicado do que isso, pois o menino olha através de uma luneta, isto é, a partir de uma lente, o que nos remete à própria natureza do processo cinematográfico de captura de uma imagem, e Kieslowski trabalha esse fato apontando para uma mediação ou uma perversão do menino de espiar uma vida outra mas não vou entrar nisso aqui). Ela não olha para ele do apartamento dela, invertendo (ou retribuindo) esse olhar. Agora, ela olha pela lente dele, ela passa a ser o próprio olhar desse menino.

O amor (o filme se chama na verdade “uma pequena história sobre o amor”) na verdade é isso: não apenas uma retribuição do olhar, mas a possibilidade de olhar junto. Amor que pode ser pensado também como o amor de um diretor por um filme, ou mesmo de um espectador por um filme. Quando a mulher olha da janela do quarto do menino para o apartamento dela, pelos recursos do campo-contracampo, também nós os espectadores olhamos junto com a mulher.

Nesse último contracampo, vemos uma imagem não-realista. Vemos uma cena que de fato não está acontecendo, mas é simplesmente a projeção de um desejo dessa mulher: a de ter alguém que a abrace. Ou seja, uma projeção, um desejo, uma esperança, um sonho.

É somente nesse ato de conjunção final – a possibilidade não só de “retribuir o olhar” mas de “olhar junto” – que o sonho se revela possível. Em Não Amarás, o contracampo sinaliza a vitória da imaginação contra o mundo, é sinal de esperança por uma liberdade possível.

Nigéria vs Alemanha

O esporte é fantástico. Nigéria e Alemanha, mundial de futebol para jogadores até 17 anos. Logo no início do segundo tempo, a Alemanha faz o seu terceiro gol: 3x0. A Nigéria tem jogadores habilidosos, é audaciosa, mas a Alemanha é mais organizada taticamente, mais disciplinada, e dá um banho na Nigéria. 3x0. Talento nato versus disciplina e planejamento. No entanto, subitamente, quando quase ninguém mais esperava, a partir de um pênalti, a Nigéria começa a reagir. 3x1. Empolgados pelo gol e pela fanática torcida, o time africano se lança ao ataque e faz mais dois gols: 3x3. Será que há alguém que não torça para a reação da Nigéria? O esporte, o futebol, um simples jogo passa a ser o espelho dos nossos desejos sobre o mundo. Pelo menos no futebol, é possível que a Nigéria, um dos países mais pobres do mundo, consiga reverter uma situação improvável, equilibrar as forças com a toda-poderosa Alemanha? Lembramos ainda os lamentáveis confrontos de outrora, quando os alemães queriam provar, nas Olimpíadas, a suposta superioridade da raça ariana. Mas ali no campo aqueles jogadores de dezesseis anos (quase crianças) faziam o confronto possível, mas podemos tomar a liberdade de propor, num arroubo de imaginação, uma esperança para o futuro, para o amanhã: Nigéria e Alemanha. Fim de jogo: 3x3. Empate.

(FestRio) Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos

Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos
de Paulo Halm
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Depois de tantos roteiros e tantos curtas e tantas aulas, finalmente Paulo Halm consegue realizar seu primeiro longa como diretor. Assistir a um primeiro longa é sempre uma tarefa asfixiante, pois é um primeiro passo, e ao mesmo tempo, temos a percepção de quantos passos anteriores foram necessários para esse primeiro passo. Em Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos Paulo Halm confirma sua vocação para ser um cronista de costumes carioca, buscando um cinema cada vez mais distante daqueles que se iniciam num primeiro longa: realizar um filme médio, um “filme como qualquer outro”, ou seja, cujo grande sonho é “simplesmente” a estreia comercial do filme, sem participar do Festival de Cannes ou se revelar o grande talento do cinema brasileiro da atualidade.

Ao mesmo tempo – e isso é o que me parece mais comovente no filme – Paulo Halm realiza um trabalho pessoal, em direta continuidade com o espírito de grande parte da sua obra de curta-metragem, especialmente em Bela e Galhofeira. Um cinema que examina os relacionamentos amorosos mas com um certo refinamento – sem cair nas grosserias e no apelo chulo do curta que o antecedeu na sessão do Festival do Rio, o lamentável Sildefanil. O refinamento do filme se refere à sua relação com uma certa metalinguagem: o personagem de Caio Blat é um escritor tentando terminar o seu primeiro livro, tendo um paralelo com a própria figura do diretor, que tenta terminar o seu primeiro filme. Mas Blat é tão envolvido pelos devaneios da vida que não consegue se concentrar para terminar de escrever. Pequeno Deus em seu mundo da criação, o escritor é na verdade guiado pelo destino, enfeitiçado pelas mulheres que, no fundo, são as donas da situação (como mostra explicitamente a cena-limite em que Blat finalmente transa com a argentina, uma cena curiosa, arriscada, estranha, estranhamente coerente). Indeciso entre duas grandes mulheres, o personagem de Caio Blat suspeita de sua felicidade, duvida da alegria e da beleza do mundo. Por trás da leve crônica de costumes tipicamente carioca, Paulo Halm não deixa de mostrar um senão, como aliás o próprio título do filme já denotava com clareza. Possivelmente o escritor terminará como um fantasma de seu pai, ressentido e solitário. Será? Fechando com o campo da ficção (o livro) ao invés da vida, Paulo Halm evidencia uma tristeza incomum, um certo corpo estranho ao final do filme, o que talvez só comprove o quanto Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos seja um filme essencialmente pessoal, um raro filme carioca que olha o seu modo de vida de maneira honesta.